Let’s break the walls

Arte, Ilustración y Viñeta

indigena7

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Un año de NauArt

Arte

 

La comunidad de NauArt celebra su primer añito dentro del marco de las puertas abiertas de Poblenou, durante éste año la familia ha ido creciendo y cada vez somos más y de distintas disciplinas quienes integramos el espacio de NauArt.

El sábado 15 de septiembre NauArt abre sus puertas para mostrar los proyectos que se desarrollan dentro del espacio, para tomarnos algo y poder disfrutar del trabajo de Films Transparents: “Dulce Sémen”.

Taller Obert Poblenou: http://topbcn.org/2012/

Libro-álbum y cómic: una frontera difusa

Arte

Publicado por  en Rostros de viento Literatura, cine, cómics, música.

Brecht Evens: “Un lugar equivocado”
Tuve la suerte de sentarme una tarde de mayo del 2003 en una silla frente a uno de los cineastas que, en mi canon personal, resulta de los más importantes de las últimas décadas, el alemán Wim Wenders. Había en la escena también un sujeto vestido con camisa rosada y bermudas beige, armado con un cronómetro que le pendía del cuello, que se paraba detrás de Wenders y me hacía gestos de “quedan 3 minutos de entrevista”, “quedan 2 minutos”, “30 segundos”. Cuando el hombre del cronómetro me hacía gestos de cortar porque el tiempo había acabado, pasándose los dedos por el cuello como simulando una degollación, aventuré una última pregunta desesperada pues era consciente de que la vida difícilmente me sentaría frente al director otra vez: “Wenders, ¿qué cree usted que sucederá con el cine en el futuro, hacia dónde cree que se dirige, cómo intuye que será el arte de las películas mañana?”. Y yo juraba que Wenders me hablaría de la posibilidad del sensorama, que iríamos a cines donde las escenas no sólo se vieran y se escucharan, sino que sobre esas butacas seríamos capaces también de oler, tocar, sentir, degustar; pero Wim Wenders se sacó un as de bajo la manga y me respondió: “Estoy profundamente preocupado por el cine de hoy y, sobre todo, por el de mañana. Creo que el lenguaje audiovisual se está comiendo a sí mismo, sumido en un proceso de autofagia donde no hace otra cosa que repetirse y nutrirse de sí mismo. Veo demasiados cineastas que saben muchísimo de cine y han visto millares de películas; pero les falta empaparse de música, es obvio que les falta lectura, carecen de conocimientos de pintura, de escultura, de arquitectura. Me preocupa que en el futuro el cine muera indigestado de tanto comerse a sí mismo”.
Dicha esta perla incómoda, el hombre del cronómetro dio por cerrada la entrevista, se interpuso de un salto afectado entre Wenders y yo, haciendo gestos nerviosos para que el director fuera de inmediato a sentarse en otra silla donde sería entrevistado por una televisora francesa. Wenders se incorporó, esquivó con astucia al autoproclamado dueño del tiempo, estrechó mi mano y comentó algo a manera de despedida, una cosa que jamás olvidaré: “Y no podemos dejar de lado a los cómics, el cine tiene que beber de las fuentes del cómic, allí le veo una salida”.
Enki Bilal: Azul Sangre
Siempre he sido admirador del cómic y gracias a esa fascinación pude llegar a conocerle un primo cercano: el libro-álbum. Me parecen las formas expresivas contemporáneas que mejor recogen el mismo espíritu que llevó a nuestros ancestros a pintar sobre las paredes de las cavernas. Esa necesidad de iluminar nuestros sueños, vivencias y temores por medio de una imagen provista de cualidades narrativas; un intento auténtico por darle forma a nuestros deseos y angustias más primigenios, esos que nos han fascinado y robado el aliento desde los tiempos de la hoguera y que lo siguen haciendo hoy en las comunidades de cibernautas. Sin duda, con cómics y libros-álbum, nos encontramos ante unas de las expresiones artísticas más extraordinarias e innovadoras de las últimas décadas. Hablamos del curioso arte de leer textos e imágenes como un conjunto indisoluble. Leer las ilustraciones como textos y los textos como ilustraciones. Historietas, libros álbum, novelas gráficas, parecieran hermanarse bajo el manto del denominado arte secuencial por Will Eisner –para ponerle un nombre que intente aglutinarlos en un corpus medianamente coherente-; son medios expresivos que exigen del lector una gráfica de la palabra y una gramática del dibujo. Es imposible, y más que imposible es inútil, leer un cómic o un libro álbum como si fueran prosa sin ilustraciones. Nos hallamos frente a obras plurales que exigen el manejo de dos niveles distintos y coexistentes de significado: el verbal o textual (por una parte) y el pictórico o icónico (por la otra). Muchas veces la brecha entre las palabras y las imágenes es premeditadamente abultada, porque libros álbum y cómics buscan que en ese espacio en blanco, en ese vacío, se dé lugar la máxima participación del lector. La relación entre ambos niveles de significado no viene dada de antemano como una papilla lista para engullir, esa relación tiene que armarla el lector, e incluso tiene que aprender a lidiar con la indeterminación, con la duda y con la sospecha; pues allí –en esa relación signada por la distancia y el vacío- se gesta un lector que además es creador. No sólo creador de ese texto-icónico en particular que ahora lee, sino de otras obras alternativas que de allí pueden surgir, ramificarse, proyectarse. Pareciéramos estar en presencia de un medio de expresión poderoso, de un súper género en constante desarrollo y con final abierto, quizás más pertinente que la misma novela a la definición que planteó Mikhail Bakhtin “una polifonía de voces y lenguajes hábilmente entretejidos para conformar una totalidad que crece constantemente devorando a otros géneros, literarios y no literarios, adquiriendo así nuevas formas”.
Tal como señala David Lewis, historietas y libros álbum se encuentran en un estado constante de flexibilidad, apertura y fluidez que les permite nutrirse de otros géneros, absorberlos y así crecer en las posibilidades de diálogo entre palabras y palabras, palabras e imágenes, imágenes e imágenes. Difícilmente otro medio artístico exija una lectura tan absoluta y competente por parte del lector.
Bastien Vivès: El gusto del cloro
Intentaré a continuación establecer algunos puentes o vasos comunicantes entre el cómic y el libro-álbum para así ahondar en sus posibilidades narrativas y estéticas que pueden enriquecer no sólo otros discursos, otras artes o medios expresivos, sino que pueden nutrirnos la vida misma de otros personajes, otras maneras de contar, otros colores y texturas; nuevas estéticas y nuevos contenidos para un mundo otro que ayude desde la ficción a hacernos mejor y más habitable éste.
1) Libros álbum e historietas -al menos las que nos resultan más interesantes desde su punto de vista creativo y por su aporte a la hora de expandir las fronteras de la lectura y la escritura- son obras “donde las palabras no repiten lo que muestra la ilustración ni viceversa. Su relación es de contrapunteo: se completan y complementan unas a otras” (Schulevitz, 1997). El pleonasmo que tanto uso y abuso ha tenido en las artes audiovisuales es prácticamente anulado e ignorado en estos territorios. Libros-álbum y cómics se asemejan en que no superarían la prueba de ser leídas, y sobre todo, comprendidas, en el medio radial. La ilustración implica un extra tan importante o más que la palabra; un añadido informativo que a veces llega a desmentir, potenciar o cobrar total autonomía con respecto a lo que dice el texto. Sin las ilustraciones la experiencia de lectura no se llevaría a cabo a plenitud, pues las ilustraciones son la historia. Para algunos, como es el caso de Kenneth Marantz, en este tipo de obras llega a ser más importante el cómo que el qué, porque es la ilustración quien aporta las texturas, subtramas, claves y guiños: “es más un objeto de arte visual que una obra literaria, para su selección debemos centrarnos más en los atributos visuales que en el texto” (Marantz, 1995).
2) La limitante del espacio, la imperiosidad de sintetizar para decir lo máximo posible en la mínima extensión, es algo común en cómics y libros-álbum. Y precisamente ese riesgo, esa crisis que impide explayarse o derrocharse, detona la creatividad como un poderoso catalizador.
3) Ambos medios artísticos son considerados, de alguna manera, como “orilleros”, “marginales”, “discursos menores”, “materiales hechos para un público infantil, juvenil o para adultos raros negados a crecer”. Y precisamente desde esos lugares alternativos apartados del discurso dominante de la Literatura y las Artes (las mayúsculas no son gratuitas), el libro álbum y el cómic se valen de una capacidad expresiva, de una licencia de experimentación, se ingenian para señalar como nunca antes se había visto –sin imponerse mayores autocensuras, sin complejos, esquivando la cómoda infelicidad de los lugares comunes- temas profundos desde una mirada particular que les redimensiona.
4) Nos encontramos frente a peculiares formas expresivas que perfectamente pudieran formar parte del espectro del audiovisual. Son piezas que simulan sonidos, simulan imágenes en movimiento, simulan diálogos, pensamientos, onomatopeyas, acciones, cambios de los ritmos narrativos, elipsis, transiciones, juegos espaciotemporales. Y, aunque carecen de los medios necesarios para ponerse a “sonar” y a “mover”, lo logran. Lo logran contundentemente.
5) Un buen libro álbum (al estilo de “Voces en el parque” de Anthony Browne) y un buen cómic (como pudieran ser “El eternauta” de Oesterheld o el “Maus” de Spiegelman) tienen el poder de tender importantes y sólidos puentes entre las generaciones. Cautivan a un lector de 10 como a uno de 100. Son obras tan simples en apariencia -pero tan complejas bajo la superficie- que resultan capaces de hablar en distintos registros simultáneamente. Cada quien, independientemente de su competencia lectora, de su grado de instrucción y de su acervo cultural puede extraer un disfrute, un aprendizaje, puede construir su propia mirada y fijarse en los focos de atención que mejor le parezca. Y en cada lectura siempre surgirá un nuevo guiño por descifrar. “El género que parecía destinado a ser el más sencillo y amable de la literatura infantil ha producido las mayores tensiones sociales y estéticas, porque ha aprovechado los recursos de dos códigos simultáneos y porque ha implicado a dos audiencias distintas” (Colomer, 1996).
6) Los juegos metaliterarios y metaficcionales encuentran en la historieta y en el libro-álbum un espacio para la experimentación. Juegan con las convenciones, las parodian, las trascienden, y así se señalan a sí mismas con el dedo como diciéndonos “soy una obra hecha por un autor, soy el producto de un proceso creativo”, de esa manera hacen conscientes a los lectores sobre cómo está funcionando el texto. La constructividad de la obra queda en evidencia, nos muestra sus costuras, sus trampas, desnuda el mecanismo con el que funcionan y el artificio que caracteriza a todo proceso creativo.
7) La voz del yo, esa propuesta subjetiva de un individuo que declara: vivo, pienso, siento, ahora existo y dejo constancia de mi existencia por medio de una obra –obra donde dejo mi marca personal de autoría-; no es territorio exclusivo del ensayo, es algo que también caracteriza y hermana a cómics y libros-álbum. Es frecuente en el discurso de las narrativas gráficas el recurso autobiográfico o autoreferencial y la inserción del autor como personaje dentro de su propia obra. Bien sea para señalar las dificultades del proceso creativo, para mirarse desde afuera filtrado por la lente de la parodia y el humor o para expandir los límites del relato tanto desde afuera como desde el interior del mismo.
8) El arte secuencial/narrativa gráfica se asemeja en sus estructuras de funcionamiento a la narración multimedia. Propone un lenguaje de avanzada que se adelantó a la lectura y la escritura en Internet tal como la abordamos hoy día con toda naturalidad. Nos plantea la posibilidad de leer varias cosas al mismo tiempo (imágenes, símbolos, palabras, composiciones gráficas, texturas, colores, simulaciones de acciones y sonidos), de armar el relato y ensamblar los fragmentos tomando decisiones que nos pierden o nos llevan por rumbos desconocidos, para dar marcha atrás o para adentrarnos en el nuevo sendero y perdernos aún más. Y esa pérdida que exige una relectura o un golpe de timón en el proceso lector no es algo negativo, muy al contrario, puede que sea muy beneficiosa esa desorientación que desde la misma concepción de la obra su autor está buscando despertar en el lector. Es una manera de desentrañar varios sentidos en simultáneo, de plantearse varias posibilidades de lectura, un texto que puede ser interpretado al mismo tiempo de diversas maneras. Ocurre con el cómic y con el libro álbum lo que ocurre con el cibertexto: el lector se comporta como un jugador y no como un voyeur, es más el conductor que acelera la locomotora que un simple espectador que viaja cómodamente en el tren mirando por la ventanilla.
9) El género del arte secuencial es profundamente paradojal, es decir, su esencia radica en la tensión que se desprende de dos líneas narrativas que se cruzan en sentidos distintos. El texto viaja en un sentido y dice algo que es distinto al sentido y al significado de lo que dice la ilustración. Roland Barthes señala que en los discursos paradojales la tensión entre líneas encontradas provoca una tercera tensión que cobra su sentido fuera del texto. Es decir, del cruce de ilustraciones con palabras (donde cada discurso complementa, contradice, contrasta o añade sentidos a lo que dice el otro) se desprende un nuevo significado que ocurre fuera de la obra y -utilizando una metáfora cinematográfica- se produce fuera de campo: tiene lugar en la cabeza del lector. Por esa razón, cada vez que nos asomamos a un libro álbum o a una historieta es siempre como si fuera la primera vez. Porque las paradojas que nos hicieron guiño en la primera lectura son enriquecidas o puestas en duda por nuevas paradojas que surgen con la relectura. Son textos que se redimensionan y cobran nuevos sentidos en cada aproximación. En eso se parecen mucho a la música que nos gusta, en que podemos enfrentarnos a la pieza centenares de veces sin que nos agote ni aburra, y en cada experiencia nos topamos con una emoción similar pero que al mismo tiempo es siempre distinta.
10) Nos proponen una mirada filtrada por la ficción, la lente de lo fantástico que cambia la visión de la realidad, es también algo común al cómic y al libro álbum. Por lo general no son medios de expresión que intenten copiar o representar de una manera fidedigna la realidad, al contrario, juegan a cruzar el mundo cotidiano con los mundos paralelos de la ficción. Asumen un reto constante para enriquecer o impactar la realidad con elementos fantásticos que la conviertan en otra cosa, la pongan en duda, nos obsequien otro punto de vista.
11) Cómics y libros álbum son medios artísticos que nos obsequian obras de formidable riqueza narrativa y estética ante las cuales tiene lugar una diáfana aproximación entre el receptor y la obra de arte, sin necesidad de que intervengan comportamientos ritualizados. En los terrenos del arte secuencial nos movemos con la naturalidad de niños que juegan libremente con palabras e ilustraciones, prescindiendo del acartonamiento y la distancia solemne que muchas veces imponen la Literatura, el Cine y la Pintura. Al indagar en las posibilidades y peculiaridades compartidas por la historieta y el libro álbum, encontramos que son medios expresivos asociados con la vanguardia. Tan vanguardista y tan experimental como la vanguardia que cobra cuerpo en un discurso cinematográfico, literario, musical o pictórico; pero en el cómic y en el libro álbum esa misma vanguardia parece “accesible”; para el perceptor se hace diáfana, cercana, comprensible. Eso mismo que pinta tan intrincado, complejo, heterodoxo y fragmentado, “textos para gente que sabe mucho” se hace perfectamente abordable mediante las propuestas del arte secuencial. En otras palabras, estamos ante formas artísticas tan juguetonas como irreverentes, son propuestas lúdicamente subversivas. Aquello riesgoso, nuevo, filoso, lo no convencional, se vuelve asimilable y natural cuando se nos invita a deambular por los espacios del cómic y del libro álbum. Y el perceptor se siente libre de opinar, jugar y ensamblar sin necesidad de sentirse un entendido en la materia. Este factor es de un potencial prodigioso. Estamos acostumbrados culturalmente a las estructuras narrativas y estéticas del realismo, sin estar conscientes de que estas estructuras se apoyan en códigos de información aprendidos, sumamente complejos, se fundamentan en una economía de significantes (como diría Susan Stewart); pero lo cierto es que ese tejido que subyace al texto realista es un artefacto textual invisible muy sofisticado “que crea dentro de nosotros la ilusión de un mundo real que compartimos con los personajes” (David Lewis: 1990). Cuando encontramos obras que se escapan de esas convenciones, obras que traicionan a los géneros establecidos o que subvierten el orden “natural” en que las cosas deberían ser contadas y representadas, tenemos dificultades para reconstruir un relato inteligible. Pero cuando todo esto ocurre en un cómic o en un libro álbum, bajamos la guardia, nos dejamos sumergir en la topografía del texto, nos damos licencia para viajar por territorios extraños con calma y con una sonrisa. Al arte secuencial le debemos esa magia que se desprende desde la simpleza y la aparente inocencia para retarnos y cultivarnos las competencias literarias.
12) Finalmente, el arte secuencial es el ambiente idóneo para que -a pesar de la limitante espacial que impone la viñeta o la dimensión de la hoja- se den cita a la exageración y el exceso. Son el lugar de tránsito regular para lo inconcebible y lo innombrable. Es un juego que invita a forzar la imaginación, a cuestionar la realidad, sus prejuicios y parámetros. Una puesta en abismo que nos confronta con el absurdo y nos hace sospechar de aquellas nociones que damos por sentadas y por incuestionables. De allí también su enorme potencial para enriquecer los discursos de la literatura y el cine fantásticos.
Paco Roca: Las calles de arena
Hay una metáfora que me gustaría asomar en este punto, la del niño que es enseñado a montar bicicleta por sus padres. Las primeras bicicletas a las que nos subimos suelen tener dos rueditas de apoyo, adicionales, para evitar que la falta de pericia nos derribe. Pero la experiencia de montar bicicleta no está completa hasta que alguien nos ayude a quitar esas rueditas y uno venza por sus propios medios las dificultades de la velocidad, el trayecto y el equilibrio. No es fácil quitar las rueditas de apoyo y lanzarse por una bajada a toda marcha, así que papá nos lleva a un lugar plano, abierto, y sostiene el sillín con su mano mientras nosotros pedaleamos. Hasta que un buen día el progenitor -en silencio- nos suelta y se queda atrás, y nosotros juramos que sigue allí sujetándonos del sillín para que no nos descalabremos. En ese instante hemos aprendido a montar bicicleta, es un instante mágico, imborrable. Funciona igual con la lectura. El texto realista sería como esa bicicleta segura que tiene adosadas sus rueditas de apoyo. Me gusta pensar en que el cómic y el libro-álbum son buenos padres, magníficos instructores, que nos ayudan un día a sacarle esas rueditas a la bici y nos ofrecen llevarnos de paseo sujetos del sillín. Pero después de un rato nos sueltan, nos dicen en silencio “Ahora tú solo, tú puedes”.
Ernest Hemingway sostenía una teoría sobre el cuento que me parece le encaja a la perfección a cómics y libros-álbum, la de concebir al buen relato como un iceberg. Lo importante no es lo que se cuenta, sino lo que subyace, lo que podemos inferir a partir de eso que apenas se asoma en la superficie. Una buena historia es la que nos permite intuir ese universo de anécdotas, personajes, atmósferas y sentimientos que se mueven por debajo de esas simples palabras e ilustraciones que vemos expresadas en la epidermis del texto. Mucho mayor es lo que podemos adivinar que lo que se nos explica. Me gusta la idea de pensar en los autores de libros-álbum e historietas como dignos herederos del legado de Hemingway; y como silenciosos padres y maestros de artistas tan más grandes como Wim Wenders.  

Jiro Taniguchi: El olmo del Cáucaso

Le Brun y la expresión del alma

Arte

El trabajo de Charle Le Brun (París, 24 de febrero de 1619 – ídem, 22 de febrero de 1690) estudió las variaciones del rostro mudo de pasión, con el objetivo de ofrecer al pintor una muestra de todas las actitudes humanas que pueden expresar el trazo, determinado racionalmente por el estudio de las pasiones.

Afirmaba Le Brun que la síntesis trágica del artista es obtenida con el recurso poético de la expresión, concepto esencial del pensamiento estético clásico del retrato expuesto. Sin embargo, el trabajo de Le Brun que se fundamenta en la lectura del Tratado de Las Pasiones del alma” de René Descartes entiende que la transcripción gráfica y expresiva de la esencia de las pasiones del alma se hace posible gracias a un estudio racional de las mismas.

Descartes escribió en su Tratado de 1659:

La naturaleza no solamente dió al hombre la voz y la lengua, para ser los interpretes de sus pensamientos; sino que en la desconfianza que tuvo de que pudiese de que pudiese abusar de ello, aún hizo hablar su frente y sus ojos para desmentirlas cuando no fuesen fieles. En una palabra, ella muestra toda su alma al exterior

La tarea de controlar las pasiones se hace imposible si previamente no se explica cuál es su naturaleza. Por consiguiente los argumentos que los filósofos han dado para controlar las pasiones están estrechamente vinculados con las concepciones particulares que han elaborado para explicar la presencia de las pasiones en la naturaleza humana.

En términos intuitivos una emoción es un proceso psicológico complejo que se manifiesta espontáneamente en la conciencia, sin que haya existido previamente un esfuerzo consciente que la provoque; que aparece como una respuesta positiva o negativa que tiene habitualmente una manifestación perceptible en el organismo y que está relacionada con los pensamientos, los sentimientos y las ideas que las personas tienen sobre la situación en la que se encuentran.

Para Descartes existe una distinción clara entre acciones y pasiones. Las primeras dependen de la voluntad, las segundas del cuerpo y son involuntarias. Pasiones son los sentimientos, las emociones y las percepciones ligadas al cuerpo. La razón tiene que gobernar y dirigir las pasiones; es decir Descartes propone sobretodo una racionalización de los sentimientos humanos. Según él estas presionan al alma en sentidos contrapuestos, empujándola muchas veces a decisiones erróneas. Ante ellas, el ser humano tiene que guiarse por la razón y la experiencia, manteniéndose así dueño de su propia voluntad. Ese dominio de sí es ejercido mediante la prudencia.

Es a partir de Descartes que aparece el pensamiento moderno, al desplazarse el criterio de certeza del objeto pensado al sujeto pensante, será la subjetividad humana, entendida como razón, el fundamento y modelo de toda certeza, de todo conocimiento; la verdad, ya no se hallará inicialmente, en la naturaleza o en Dios, sino en la razón humana, y de esta se deducirá la existencia, tanto de Dios como del Mundo.

Las actuales investigaciones sobre las emociones orientan un renovado interés epistemológico por la formación del concepto de mímica y por la formación de una teoría de la expresión, dentro de ésta tienen especial relevancia los estudios psicológicos y de marketing actuales. Y a través de la elucidación de las correlaciones entre músculos expresivos y las mímicas inventa la función de expresión.

La anatomía de las pasiones se inscribe en la historia de nuestra modernidad. Los términos afecto y pasión son conceptos paneuropeos que definen la dimensión afectuosa, la expresión exterior (gestual) del dominio pasional y sentimental interior, que ya en el temprano racionalismo del siglo XVII. Todo ello con el objeto fundamental —de ahí su importancia como eje de un sentido global de la representación o performatividad— de elevar la comunicación hasta el grado de la empatía, con el objetivo de mover los afectos de otro —lector, público teatral, oyente  o espectador del drama operístico—. Pero para entender el entramado de la multitud de códigos que impulsó esta teoría de los afectos interiores (traducidos siempre en una respuesta biomecánica gestual, de actitud o movimiento o, como se dijo para la pintura, en la viveza con que se representa las acciones de las figuras del lienzo) hay que remontarse más allá del Barroco o del Renacimiento.

Influenciados por las teorias de la expresión del alma humana a raiz del texto de Descartes y la interpretación en el tratado pictórico de Le Brun es en gran medida toda nuestra sociedad actual y muy especialmente trabajos como el del fotografo  Bill Viola o escultores como Richard Stipl.

Le Brun

Richard Stipl

Infuencias pictóricas

Arte, Diario

Daniel Richter

(Eutin -Alemania-, 1962)

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Hamburgo, Alemania, entre 1992 y 1996. Comenzó su carrera como grafista e ilustrador de revistas de música punk rock combinando, en sus primeras obras, diferentes estilos y tradiciones pictóricas. Sus pinturas también incorporan ornamentación y figuras abstractas de la cultura popular.

La pintura de Richter elabora un mundo personal y crítico, aunque repleta de personajes reales e inspirada a menudo en reproducciones de periódicos o de libros de historia, transmite con extraordinaria intensidad las amenazas a las que se ve sujeto hoy en día. Construye escenas contemporáneas a través del imaginario mítico, histórico y de cuentos presente en todos.

Pero sobre todo creo que allí donde Ritcher elabora un mundo completamente personal es en el trabajo materico de su pintura, en la forma personal en que se acerca a un mundo propio que se vuelve más creible en tanto que su pintura es decididamente personal.

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Peter Doig

(Edimburgo -Escocia-, 1959)

Igual que Daniel Richet y otros artistas de su generación, Doig utiliza como punto de partida de su pintura recortes de periódicos o fotografías que toma él mismo, que le sirven únicamente, según ha explicado el propio artista, para fijar y recordar luego ciertas formas. Estos collages mentales y de periodicos le sirven de inspiración o simplemente las utiliza por sus calidades atmosféricas

Sus escenas de lagos, casi siempre con canoas en las que aparece una figura, o de paisajes alpinos los pinta siempre en el estudio, y tienen un marcado carácter alucinatorio y personal.

Doig es un creador de imágenes oníricas, de un mundo alternativo, elabora fantasías combinando distintos elementos de la memoria.

Siente una extraña fascinación por las aguas quietas, estancadas, uno diría que casi pútridas, en las que se refleja una canoa que parece como fuera del tiempo.

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Neo Raugh

(Leipzig -Alemania-, 1960)

Sus monumentales pinturas tienen influencias del surrealismo, especialmente de Giorgio de Chirico y René Magritte con importantes ecos de la estética del realismo socialista de mediados del siglo XX, minando la intersección de su historia personal con las políticas de la alienación industrial, creando un mundo personal al tiempo que crítico.

miaditivofavorito.wordpress.com

Alimentación, Arte, Intervenciones

Políticas de la comida actual

Por comida entendemos sustancias alimentarias que se consumen durante el día, su comestibilidad depende de un conjunto de factores tales como los ambientales (geográficos como estacionales) y los factores sociales: ideológicos, religiosos, de educación, etc. Por ello ciertos alimentos que comemos son considerados repugnantes por otras culturas y a la inversa.

Los productores alimentarios saben bien de la dependencia de nuestros hábitos a las necesidades económicas, un ejecutivo de Sensient (fabricantes de sabores deshidratados, ingredientes encapsulados y tecnologías del color) decía ya en agosto del 2008 en la revista latinoamericana “Alimentos y bebidas”: “Los alimentos procesados están reemplazando a los alimentos no procesados en la dieta promedio, motivados por la entrada de la mujer a la fuerza laboral y el incremento de los salarios de las familias. Hay mucho interés en nuevos productos e ingredientes”

El contenido de la comida el consumo alimentario y el significado de la comida cambia a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando del interés primario de saciar el hambre y la manutención del organismo se pasa a suministrar al organismo los nutrientes necesarios y proporcionar alimentos higienicamente seguros. Ello ha promovido que naciera y prosperara rápidamente un nuevo concepto, el de alimento saludable, precedente de la actual concepción de los alimentos funcionales. Los alimentos fortificados o enriquecidos en su concepto original no pretendían crear nuevos alimentos con propiedades diferentes, sino hacer mayores las propiedades nutricionales del alimento original, incrementadas industrialmente las cantidades de uno o varios de sus nutrientes, con el propósito de lograr un mayor aporte del mismo.

Como ejemplos más frecuentes encontramos la leche enriquecida en calcio, los zumos de frutas con cantidad extra de vitamina C, o los cereales enriquecidos con fibra, pero hay multitud de variedad de comida que adresa un componente BIO o energético al contenido de su producto alimenticio.

Incluso dentro de distintas marcas de un mismo tipo de productos es posible encontrarse alimentos cuyo “enriquecimiento” es mínimo y poco significativo y otros en que la presencia del nutriente en efecto es considerablemente mayor. A partir de éste momento para que el consumidor pueda seleccionar con verdadera consciencia un alimento enriquecido, el etiquetado del mismo adquiere una importancia fundamental.

El etiquetado debería suministrar una información inteligible sobre en qué medida ha sido enriquecido el producto. Pero algunos de los grandes monopolios alimentarios como Nestlé omiten esa información.

Hay progresiva adicción a los alimentos de sustancias, nutrientes o no, en las cuales los efectos a medio y largo plazo de la ingestión de suplementos no están tan ampliamente estudiados (ácidos grasos, fitoesteroles, principios vegetales bioactivos, etc.). En este sentido está claro que la industria esta corriendo más que la ciencia.

Como anecdota ilustrativa de las relaciones complejas y aún no estudiadas del consumo alimentario y su efecto sobre el cuerpo humano, es muy ilustrativo el hecho de que una vez muertos, nuestro cuerpo tarde más que antes en descomponerse y que ciertos elementos que antes no se encontraban dentro de nosotros sean dificilmente digeridos por la tierra. Los científicos estiman que hoy todos los individuos –hombres y mujeres- llevan en sus cuerpos al menos 700 contaminantes; para lo cual la medicina forence y los estudios alimenticios tienen nombre “carga corporal”.

Esta “carga corporal” es a todos los niveles artificial, no solamente no ha sido producida por mi cuerpo sino que es dificilmente absorbible por cualquier tipo de ser vivo. Esta constitución de nuestro cuerpo por otro tipo de materia inorgánica que desaparece más lentamente es poéticamente el acercamiento a una inmortalidad como componente cybor. Porque si bien, muchos productos intentan promover el potencial rejuvenecedor de sus productos, lo cierto es que la muerte es una condición humanizadora.